영화 보는 영알못

 영화는 용접 불꽃과 거대한 쇳덩어리로 가득한 어느 작업장을 비추며 시작한다. 한 남성의 인터뷰 음성이 보이스오버로 등장한다. 프레임 속의 누군가의 것으로 생각되는 목소리는 자신의 직업과 삶에 대해 이야기한다. 어느 순간 카메라를 든 장윤미 감독의 목소리가 “아빠”라며 누군가를 부른다. 장윤미의 첫 장편영화 <공사의 희로애락>의 주인공은 그의 아버지다. 70년대부터 40년 넘게 건설노동자로 일하고 있는 그는 거제, 구미, 광주 등을 오가며 수많은 건축물에 흔적을 남겼다. 아버지를 인터뷰하며 삶의 흔적을 쫓아가는 영화는 사적인, 그렇기에 보편적인 이야기를 꺼내 든다.

 건설노동자는 건축가가 아니다. 그들은 도면에 그려진 내용을 바탕으로 평면 속의 형상을 건축물로 제작하는 역할을 맡는다. 때문에 완성된 건축물엔 그들의 생각이 들어가지 않는 것처럼 느껴진다. 하지만 자재들을 직접 만지면서 건물을 쌓아 올린 노동자들의 기억은 건축물 안에 남겨져 있다. 기억이라는 비물질적인 것이 물질적인 건축물을 통해 기록되는 것이다. 영화 속 아버지는 40여 년이 지난 일들을 굉장히 세세하게 기억하기도 한다. 그가 노동자로 참여한 건축물은 그의 기억을 다시 꺼내게 되는 열쇠가 되기도 한다. 장윤미는 아버지와 함께, 또는 홀로 아버지가 지은 건축물과 노동을 위해 오간 길로 향한다. 예천 시장의 아케이드, 거제 조선소의 기숙사와 같은 건물들, 광주에 있는 어느 기업의 건물 등은 건축 당시와 똑같기도, 그렇지 않기도 하지만, 장윤미의 아버지는 거기서 자신의 기억과 흔적을 읽어낸다. 보편적이고 공적인 외면을 지닌 건축물은 아버지의 기억과 상호작용하며 사적인 모뉴먼트가 된다. 이들이 마지막으로 찾는 장소가 죽은 할머니, 아버지의 어머니의 묘와 생가인 이유 또한 여기에 있을 것이다. 묘지는 인간이 마지막으로 머무르게 되는 건축물이자, 산 어딘가에 숨어 가끔씩 기억을 상기시켜주는 모뉴먼트이다. 건축물을 통해 되살아나는 기억은 삶을 경유해 종착지로 보이는 공간으로 향한다. 딸과 함께 자신의 기억을 다시 쫓아가던 아버지가 “자식에게 할 말은 아니지만, 계속 살아야 하는 이유를 모르겠다”라고 내뱉는 순간은 영화 후반부에 등장한 묘지라는 공간과 관객의 머릿속에서 결합한다. 결국 건축물 안에 자신의 기억을 봉인하게 될 어느 건설노동자의 삶은 이 순간 사적인 삶의 궤적에서 뛰쳐나와 보편의 공간으로 향한다.

 장윤미는 서울과 구미, 광주, 거제 등을 오가는 길을 끈질기게 기록한다. 고속도로를 달리는 버스 맨 앞자리에서 찍은 것으로 보이는 영상들은 아버지가 노동을 위해 오갔던, 아니 오가는 길조차 노동이었던 순간의 기록이다. 건설노동자의 삶은 건축물에도 남지만, 같은 길을 반복해서 오가는 다른 영역의 노동자들처럼 자신이 오간 길에도 존재한다. 도로 위에서도 트럭, 레미콘, 포크레인 같은 건설용 차량에 시선이 머무는 장윤미의 카메라는 도로 위의 경험을 사적인 것으로 맥락화 한다. 핸들을 조작하는 버스 운전사의 손을 클로즈업한 쇼트와 운전하는 아버지의 손을 클로즈업한 쇼트는 길 위에서의 반복적인 이동 또한 노동의 과정임을 밝힌다. 이러한 맥락 하에서 길 위에서 국가경제발전이라는 이름 하에 자행된 노동착취와 기업들의 노동자 착취 등을 읽어낼 수 있다. <공사의 희로애락> 속 도로의 재맥락화는 아버지의 목소리와 함께 가장 사적이기에 보편을 향한다.

 최근 많은 한국 독립다큐들의 감독 자신 혹은 가족의 이야기를 통해 사적영역의 이야기를 공적영역, 보편영역으로 확장하려는 시도를 이어가고 있다. 마민지의 <버블 패밀리>, 이원우의 <옵티그래프>, 성향은 조금 다르지만 라야의 <집의 시간들>이나 김보람의 <개의 역사>도 이러한 틀 안에서 해석할 수 있는 작품이다. 장윤미 감독은 <콘크리트의 불안> 등 자신의 전작을 통해 드러낸 건축에 대한 관심을 통해 사적이기에 보편이 되는 경험을 한국 현대사 안에서 재맥락화 한다. 장윤미는 영화 중간 카메라에 찍힌 자신의 모습이 늙어 보인다는 아버지를 자신의 스마트폰 카메라로 촬영하고, 아버지 또한 자신의 스마트폰으로 카메라 뒤에 선 딸의 모습을 찍는다. 이 모습은 영화의 마지막 쇼트, 카메라를 정리하는 딸의 모습을 스마트폰으로 촬영하는 아버지의 모습으로 다시 등장한다. 눈에 보이는 거의 모든 것을 물질화된 기억으로 (정확히 말하면 비물질적 디지털 메모리지만, 사진을 찍는 대다수의 사람들은 사진을 물질적 기억으로 간주하기에) 담을 수 있는 시대이다. 이러한 아버지의 모습은 그의 삶을 영화로 기록하려는 (영화에는 나오지 않는) 딸의 모습과 공명한다. 비물질적인 기억을 건축물이라는 물질 속에서 되새기려는 <공사의 희로애락>의 시도는 서로의 사진을 찍는 부녀의 모습을 통해 영화 전체의 태도로 확장된다. 이러한 태도를 통해 장윤미 감독은 쏟아지는 유사한 테마의 작품들 속에서 자신만의 성취가 무엇인지를 공고히 한다.

<족구왕>, <범죄의 여왕> 등의 영화들을 제작한 광화문시네마의 신작이다. 광화문시네마는 서로가 서로의 작품에 카메오 혹은 스태프로 품앗이해가면서 새로운 작품들을 내놓는, CGV아트하우스 등에 의해 자본화되어가는 독립영화 속에서 새로운 시스템을 만들어낸 제작사이다. 그래서 그런 것일까, 광화문시네마의 작품은 항상 자본의 틈바구니에서 공간과 취향을 잃어버린 청년들의 이야기를 다루어 왔다. <족구왕>의 족구, <범죄의 여왕>의 연립주택이 그러한 소재로서 등장했다. 광화문시네마 작품들의 제작과 각색을 맡아온 전고운 감독의 장편 데뷔작 <소공녀>는 집을 소재로 삼는다. 빛 없이 사는 게 삶의 목표인 주인공 미소(이솜)는 일당 4만 5천 원에 가사도우미 일을 하며 생활하고 있다. 그녀의 집은 얼음장처럼 차가워 옷을 대여섯 겹씩 껴입어야 하고, 너무 추워서 남자친구 한솔(안재홍)과 섹스도 하지 못한다. 적은 일당을 쪼개 살지만 자신의 유일한 낙인 담배와 위스키는 포기할 수 없는 미소. 담뱃값이 2,500원에서 4,500원으로 인상된 2015년, 월세 마저 인상되자 미소는 방을 빼기로 결심한다. 남자친구는 회사 기숙사에서 지내고 있고 당장에 밤을 보낼 곳이 없는 상황, 미소는 대학시절 함께 밴드를 하던 멤버들의 집을 하나씩 찾아간다.

 <소공녀>는 미소가 다섯 멤버들의 집을 하나씩 찾아가는 과정을 담아낸다. 영화는 마치 그들의 집을 보여주기 위해 만들어진 것처럼 보인다. 미소가 만나는 다섯 친구의 집은 모두 제각각이다. 링거까지 맞아가며 직장에 매여 있어 집으로 미소를 초대하지도 못 하는 친구(강진아)가 있는가 하면, 오랜만에 만난 친구를 반갑게 맞이하지만 요리도 잘못하면서 결혼해 적성에도 맞지 않는 집안일을 하는 신세를 한탄하는 친구(김국희)도 있고, 결혼한 지 얼마 안 돼 이혼했지만 대출로 인해 신혼집인 아파트에서 벗어나지 못하는 친구(이성욱), 가부장제의 안락함 속에 자리 잡는 것이 안정이라 믿는 친구(최덕문), 돈 많은 중년과 결혼해 큰 집에서 남 부러울 것 없이 살아가지만 젊은 시절의 염치는 잃어버린 친구(김재화)까지. 집이라는 공간은 각각의 상황에 따라 다양한 함의를 품은 공간으로 변모한다. 집이지만 집으로 기능하지 못하는 곳, 가사노동에 함몰된 곳, 감옥처럼 벗어날 수 없는 곳, 가부장제에 하에 봉사하는 곳, 자신의 과거와 단절되어야 존재할 수 있는 곳. 미소는 담배와 위스키를, 자신을 자신으로 남게 해주는 것 대신 집을 포기한 채 계란 한 판을 들고 친구들의 집을 찾는다. 친구들은 집이라는 공간은 있지만 자신이 공간을 소유하고 있는 것인지, 공간이 그들을 정의하는 것인지 알 수 없다. 그들에게 잠을 자고 요리를 할 수 있는 공간은 있지만, 그들은 그 안에서 생활하고 있는 것인지 혹은 그곳이 자신이 존재하도록 정해진 공간이기에 머무를 뿐인지 모를 상황이다. 때문에 담뱃값도, 월세도, 심지어 위스키 값 마저 오르는 세상에서 계란 한 판이라는 염치와 가사노동이라는 노동력을 지니고 친구들의 집을 전전하며 일당 4만 5천 원으로 살아가는 미소의 모습이야말로 ‘생활하는 것’처럼 보인다.

 <소공녀>는 집과 집 사이를 오가는 여정이다. 영화의 후반부, 미소는 집을 구하기 위해 부동산 중개인과 함께 어느 산동네를 돌아다니지만 그가 머물 집은 그곳에도 없다. 한솔의 벌이와 미소의 벌이를 합쳐도 둘이 함께할 공간을 구할 수 없다. 한솔은 사우디아라비아로의 발령을 선택한다. 그곳에 가면 생명수당이 나와 2년 뒤에 둘이 함께할 곳을 구할 수 있다고 말하고 떠난다. 미소는 한솔에게 “담배, 위스키, 그리고 너만 있으면 돼”라고 말한다. 한솔은 만화가가 되겠다는 꿈마저 “헛된 희망일 뿐이야”라며 포기한다. 함께할 공간을 얻기 위해서는 자신이 가진 것을 포기해야 하고, 그렇다고 그 집이 온전히 소유할 수 있는 공간이 되는 것도 아니다. 한국, 서울에 살아가는 청년들은 선택의 기로에서 스스로의 선택인 것처럼 보이도록 은폐된 강요된 길을 따른다. 이 길에서 벗어나기 위한 미소의 포기는 한솔과 밴드 멤버들을 포함한 그녀의 인간관계 속 사람들 중 유일하게 주체적인 선택이다.

 영화 내내 미소는 정체불명의 한약을 먹는다. 한쪽 앞머리가 하얗게 샌 미소는 약을 먹지 않으면 머리 전체가 하얗게 되어버릴 것이라고 말한다. 선천적인 이유인지, 어떤 병이라도 있는 것인지는 알 수 없다. 그 약은 미소의 가계부에 고정비용으로써 존재한다. 미소의 약값과 같은 고정비용은 누구에게나 각각 다른 형태로 존재한다. 그것은 학자금 대출의 이자일 수도 있고, 허리디스크나 천식 같은 지병일 수도 있다. 영화의 마지막, 관객은 하얗게 변해버린 미소의 머리를 본다. 계속해서 오르기만 하는 담뱃값과 위스키 값에, 또 남자친구를 만나 작은 데이트를 위해 미소는 월세에 이어 또 하나의 고정비용을 포기해버린다. 결국 미소는, 그의 주변 사람들은, 영화를 보던 관객들은 강요된 선택 사이에서 고민하는, 하나를 선택하면 다른 하나는 사라지는 제로섬 게임 속에서 살아간다. 단순히 나의 취향과 안정된 (것으로 보이는) 공간 두 선택지를 놓고 고르는 게임이 아니다. 스스로의 선택이라고 꾸며진 강제를 따르게 되는 상황은 이미 공정한 게임을 벗어나 있다. 영화는 그 사이에서 은폐된 선택지를 찾아내 선택하고 살아가는 미소의 삶을 담는다. 미소는 게임 밖에서 강제된 선택을 따르는 사람들을 지켜본다. 그렇기에 <소공녀>는 한 발 떨어져서 사람들을 지켜보는 우화이다.